"Las mujeres y sus cuerpos"
Casey Jenkins:
La artista australiana Casey Jenkins y su performance "Casting off my womb", consiste en la artista tejiendo una larga bufanda con una gran madeja de estambre inserta en su vagina. En el video (al final de la nota), Jenkins habla sobre el proceso de esta obra duracional, donde el “objeto” como tal es la medida temporal de la pieza, de su elaboración. ¿Por qué tejer? Porque el tejido, en su anudar un mismo hilo, permite construir un objeto integrado por todos los ciclos y estados que atraviesa la vulva en un periodo de 28 días: el mismo cuerpo mientras atraviesa una metamorfosis, ¿es el mismo cuerpo?
El ritmo con el que teje permite a Jenkins “un estar íntimo con mi propio cuerpo. El performance no sería el performance si lo interrumpiera durante mi periodo. El tejido se vuelve mucho más caluroso, porque el estambre se moja”, a la vez que la sangre menstrual va dejando su propia marca en la blancura de la lana.
Jenkins sabe que algunas personas pueden hallarse confrontadas con una pieza como esta: su sencillez (que no simpleza), sin embargo, puede hacerla parecer gratuita; esa es una clave para leer algunas piezas contemporáneas: la experiencia intransferible del proceso inútil, de un procedimiento que está desmarcado de la lógica de producción industrial, inserta a medio camino de lo artesanal y lo absurdo, como las piezas de Francis Alÿs: efímeras e inútiles, como mover de lugar una duna sólo para ver cómo el viento la coloca en unos minutos en otro lugar.
The performance consists of me sitting on a plain wooden chest in the gallery space and knitting from wool lodged in my vaginal tunnel, one skein of wool each day, to mark a full menstrual cycle. As the passage of knitting grows longer it is suspended from the ceiling on wire coat-hangers. As each day of knitting passes, a manual calendar is clicked over to mark the number of days remaining until the piece will be ‘cast off’.
It is a deliberately simple, pared back performance and was never intended to be accompanied by a directive or much commentary from me. This is because I believe that commonly held ideas about the vulva, menstruation and what a person with a body like mine should and shouldn’t create and desire, are themselves simple and base and I wanted to respond to those ideas rather that distract or deflect attention from their nature. Also I think words can sometimes restrict rather than illuminate, and that may be the case with this work. However, since a short video of the work was filmed and screened by television station SBS2 (with the title ‘Vaginal Knitting’), several people have contacted me asking for more information about my motivations behind the piece and my experience of it. So if adding text to artworks is your bag, I’m going to expand a little here, below the stills.
Casting Off My Womb was not intended as a video work, which is how most people who are reading this will have experienced it, however SBS2′s Vaginal Knitting documentation treated it with great care and consideration and captured its essence well.
The piece is designed to be one of subdued action, of quietude and even subtlety. Just writing the word ‘subtlety’ I can feel a spluttering tide rise up in response from many readers who will believe that the piece is the very opposite of that, but I’d say that their reaction comes from preconceived disturbed ideas about vulvae and menstruation, not because my work contains any moment of actual lurid drama.
Because it is such a slow-paced work the silences and space that run throughout it are just as important as the action. These silences give the audience room to inject their own visceral responses to the piece and the subject matter.
I’ll make note of a couple of those silent spaces here. For one thing, I’m not referencing anyone’s body but my own and at no point do I make an indelible connection between the vulva and the womb, and gender. In the video I refer to ‘parenthood’, a gender-neutral term, and there is no place in either the performance or the documentation that accompanies it that I state my own gender identity. I do not object to viewers making assumptions, our brains and language function on systems of categorisation, but they are their assumptions and definitions, not mine or my work’s. Women are all constructed differently and, for many, the vulva or a menstrual cycle are not present. For some trans*men and genderqueer people they are present. However, even if I don’t make a link between physical attributes and gender in my work, they’re links that the wider community do make; negative reactions towards the vulva and menstruation are hallmarks of misogyny and they are the reactions I want to address with this piece. Similarly, I do not define knitting as a gendered activity (actually I can’t think of any activity I’d define as intrinsically gendered), but the wider community in which I live does. Because this community is patriarchal and misogynistic the habitual association it has with knitting being ‘women’s work’ causes it to dismiss the technique as benign and unimportant.
In this piece I’m trying to draw the warped and misogynistic views about the vulva and menstruation into the open. I hope the dissonance between those views and the common warm or dismissive responses to knitting (also based on patriarchy-serving fallacies), will begin to break down both responses and the damaging ideas behind them, showing them to be absurd.
Another silent space in the piece is my queer identity. This was in fact noted on a plaque during the live performance but not included in the video by SBS2 and I’m now glad that it wasn’t because lordy lord! If the gay-bashers had gotten that into their arsenal on the chat-boards we might just have broken the internet. I’m glad it wasn’t included also because it wasn’t of primary significance to the work as others will perceive it, but it was of personal significance to me as I performed it. As I sat and knitted I was naturally considering how it came to be that the vagina is regarded so separately to all other body areas. The community is VERY concerned about what goes in and out of my vag! Check out the comments on Gawker! Personally though, I’m not that focussed on it. I consider my whole body to be a sexual organ (sometimes), treat all parts with the same sort of general care and consideration and don’t really have such a stringent hierarchy of bits. To me it seems the vaginal tunnel only really comes to take on great significance in a heteronormative context.
The work was a long and gentle process for me, during it I marked the rhythms of my body and made an assessment of what I intend to do with my body and my life, away from the hyperbole of public expectations and judgements.
I’m proud that a cis-man could not have done this work because I think it’s important for people to tell their own stories. Probably the most depicted body type in the history of ‘art’ is that of cis-women of, as they say, ‘child-bearing age’. Most of the artists behind those works certainly didn’t have the bodies they were depicting. But this work, about casting off others’ perceptions about my body and what I should do with it, could only have been done by me.
I own it.
TEXTOaCUERPO
Contribuciones para el debate
Escribe Ruzanna Hakobyan y comenta Jacques-Alain Miller!!
"Poner la exigencia de goce en primer plano somete a los cuerpos a una ley de hierro cuyas consecuencias hay que seguir", nos indica E. Laurent en el texto que hace de argumento al Encuentro.
Es la decisión de seguirlas y sopesar las respuestas que puede ofrecerles la práctica analítica lo que anima al ENAPOL. Es lo que hemos intentado hacer semana a semana en el TEXTOaCUERPO. Es también lo que puede leerse en el texto que les acercamos hoy.
Para nuestra última publicación, nos damos un gusto: un bello texto de nuestra amiga de Canadá Ruzanna Hakobyan sobre la artista Marina Abramovic, comentado nada menos que por Jacques-Alain Miller. ¿Qué tal?
"La solución por el arte moderno: la creación de la artista Marina Abramović" [1] destaca el valor de la performance que crea la artista, lo cual es trabajado con finura por J.- A. Miller en sus puntuaciones al texto. Un artículo imperdible.
Gracias a la Revista Mental por habernos autorizado su publicación.
Con este número concluimos la serie de boletines preparatorios al VI ENAPOL tras un año de intensa labor. La generosa participación de colegas de toda América y Europa hizo posible que cada semana hayamos podido interrogar algún prejuicio, poner en forma alguna pregunta, repensar una respuesta, saber algo más. Nuestro agradecimiento a cada uno de ellos. Además de las autoridades del ENAPOL, Patricio Alvarez y Ricardo Seldes, hicimos el TEXTOaCUERPO Alejandra Antuña, Jazmín Torregiani y Nicolás Bousoño. Un equipo que trabajó con gusto y alegría e hizo de la preparación para el Encuentro Americano un encuentro en sí mismo.
Ya se abren las puertas de la BAL2, queridos lectores, les decimos entonces hasta pronto y muchas gracias.
Nicolás Bousoño
1. Hakobyan, R. "La solution par l'art moderne : la création de l'artiste Marina Abramović", en Mental 30. Nouveaux appareillages du corp. Eurofederation of Psychoanalysis. 12/11/2013. El artículo presenta la intervención de la autora en la mesa "Las soledades posibles" que tuvo lugar en el último congreso de la NLS llevado a cabo en Atenas, Grecia.
Soledades posibles
Presidente: Jacques-Alain Miller
Jacques-Alain Miller: Para esta secuencia se han reunido tres exposiciones, a continuación vamos a escuchar la primera. Es posible establecer una relación entre la primera y la segunda en la medida en que lo que está en primer plano en la exposición de Ruzanna Hakobyan, es el cuerpo, el objeto; en tanto en la exposición de Sophie Gayard, lo que ocupa el primer plano es el significante. Estas dos exposiciones se corresponden porque se oponen, pero también porque, en la misma exposición de Sophie Gayard, el caso terminará por bascular del lado del cuerpo. Otro rasgo une estas dos primeras exposiciones, ambas conciernen a sujetos psicóticos en tanto que el tercer caso, presentado por Nassia Linardou-Blanchet, está diagnosticado como un caso de histeria. Tenemos pues, en esta secuencia, una cierta dispersión de características clínicas reunidas bajo el sombrero de la soledad. Doy la palabra a R. Hakobyan para un caso que atrajo aparentemente su atención, que no ha surgido de su práctica sino que concierne a una persona reconocida como artista. Y que reconoce su psicosis, ¿ella misma? Esto no es seguro… Es usted quien considera que esta persona es psicótica. Usted no conoce más que sus producciones y diversas entrevistas publicadas y nos presenta su caso a partir de estos datos.
La solución por el arte moderno: la creación de la artista Marina Abramović
Ruzanna Hakobyan [1] (Montreal, Canadá)
Recientemente, en la revista de la Cause Freudienne, Marie-Hélene Brousse adelantaba que "una tela o un objeto debe responder a la contradictoria exigencia que realiza la belleza. I(A) envolvía (a) […] Hoy se ha saltado esta barrera. I(A) no gobierna más el acceso al objeto pulsional por el Arte. […] El artista interpreta directamente en medio del objeto pulsional, que circula entre los objetos comunes y anima nuestro mundo, nuestros cuerpos, nuestros estilos de vida y por tanto nuestros modos de goce" [2].
La mirada sobre el cuerpo
En la primavera de 2010, el MoMA [3] presentaba una retrospectiva de la artista yugoeslava, hoy serbia, Marina Abramović. Esta retrospectiva, que mostraba el trabajo de la artista en el transcurso de las cuatro últimas décadas, se titulaba The artist is Present.
Hay que tomar este título a la letra. Al entrar a la exposición, lo primero que se percibe es a la artista realizando una performance. Esta vez, contrariamente a sus performances anteriores, no hay objetos cortantes ni sangre. En su lugar, M. Abramović, sentada en absoluto silencio, inmóvil sobre una silla, invita a los visitantes a sentarse uno tras otro delante de ella y mirarla a los ojos. Ella sostiene así la mirada de quien tiene enfrente tanto tiempo como éste permanezca sentado delante de ella. Luego otra persona toma el lugar y la performance comienza nuevamente.
M. Abramović renueva esta proeza durante once semanas, inmóvil sobre su silla, mientras el museo estaba abierto, entre siete y diez horas diarias. En total, ella habrá sostenido la mirada de mil setecientas cincuenta personas. "Esta experiencia, esta mirada del otro ha cambiado mi vida", dirá ella [4]. Según el testimonio de los participantes, era una experiencia muy emocionante. Algunos lloraban mirándola a los ojos.
M. Abramović toma como objeto de su arte su propio cuerpo y sus performances exploran las fronteras del mismo. Ella se arranca los cabellos, por ejemplo, toma psicotrópicos o grita durante horas hasta perder la voz. El objeto a está siempre en juego, extraído, inyectado o recuperado por la mirada del Otro.
Para ella, el público es el Otro. Su mirada la hace existir y le ofrece un cuerpo imaginario. "Mi madre no me ha abrazado jamás, ni me ha dicho que me amaba porque no quería mimarme, entonces yo debo hacer mucho para merecer la atención", dice ella [5].
La vida o el orden mortífero
Nacida en una familia comunista, M. Abramović tuvo una madre cuya mirada se dirigía al Partido: "Ella rompió bolsa en una reunión del Partido y no se dio cuenta", confiesa ella. Su madre decía con orgullo que no había faltado ningún día al trabajo a causa del embarazo.
Desde el nacimiento, Marina reaccionaba a la ausencia de su madre con enfermedades. A los ocho meses fue atendida por tuberculosis. En esa época, su abuela se hizo cargo de ella en lugar de su madre. A los seis años, se produjo por primera vez la extracción real del objeto: poco tiempo después de volver a vivir con sus padres, Marina desarrolla una hemofilia considerada como "psicosomatización" [6]. La madre permanece indiferente a este llamado. Esta "psicosomatización" hay que ponerla entre comillas. Es M. Abramović quien la nombra así en su biografía. Se puede suponer que se trata de su invención, porque la hemofilia es una enfermedad genética y generalmente no toma la forma de una psicosomatización, sabemos, en todo caso, que su hemofilia jamás cedió.
La palabra de su madre interviene solo en forma de órdenes. "El baño está libre", por ejemplo, le imparte la orden de ir a lavarse. Cada mañana, Marina se encuentra con una lista de instrucciones para el día [7]. El control y la exigencia de orden de esta madre no tienen límites: ella puede despertar a su hija en la noche si duerme de modo demasiado distendido. "Incluso durante el sueño, es necesario mantener el cuerpo derecho" [8].
La relación del sujeto psicótico con el propio cuerpo está ligada a la cuestión del goce. El goce invasor que no ha sido limitado por la función fálica aparece en lo real, centrado en el cuerpo.
Para M. Abramović, el goce fractura el cuerpo por medio del dolor. Masturbación, menstruación, migraña, Marina los pone en la misma serie. Puede agregarse aquí la hemofilia, que se hace más tenaz cuando comienza a menstruar. De estos modos diversos ella descubre su cuerpo viviente: el placer en la masturbación y el dolor en las menstruaciones y migrañas. Dolor insoportable que puede llevarla a guardar cama durante una semana. El único modo de poner fin a esto es vomitar y defecar. Expulsando el objeto pequeño a pone límite al goce desbordante. Y permaneciendo en cama, Abramović mantiene a su madre a distancia evitando someterse a sus órdenes.
Si el dolor es un modo de sentirse viva, también la deja del lado de la muerte: "el dolor de las menstruaciones y las migrañas era tan fuerte que pensé que iba a morir", atestigua [9]. El cuerpo silencioso la reenvía a la muerte, el cuerpo que habla también, pero por exceso. Se trata del circuito pulsional donde la vida misma reenvía a la muerte.
Poco a poco, M. Abramović comienza a interesarse por el arte y a servirse de él como solución que le permitirá distanciarse del cuerpo materno y encontrar su propio lugar. El arte viene a bordear su goce sin límites y localizar su dolor en las performances. Marina no menciona más sus migrañas. Es ella, en adelante, quien provoca el dolor por diversas automutilaciones, pero las mismas quedan siempre circunscriptas al tiempo de la performance. "El arte es como una terapia, dice ella, por él, tomas conciencia de tu cuerpo" [10].
The artist is Present / Art is the Present [11]
En una performance anterior, Rhythm 10, Marina pone su mano sobre el piso de la galería compulsivamente, de modo repetitivo apuñala el espacio entre sus dedos con uno de los diez cuchillos preparados a tal efecto. Cada vez que se corta, cambia de cuchillo. Cuando todos los cuchillos han sido utilizados, ella observa la grabación de esta experiencia y la repite intentando reproducir exactamente cada golpe. "La idea de esta performance era poner el pasado y el presente juntos" [12].
El hecho de cortarse, aunque sin gravedad, durante las performances, permite suponer que su hemofilia es leve, que no presenta riesgo de hemorragia.
Contrariamente a otros artistas a quienes no les gusta reproducir sus performances, la repetición de sus obras es para ella una necesidad, con vistas a hacer existir su arte. Rehacer o mostrar nuevamente sus obras es una manera de no perderlas. "La única manera de hacer existir el arte, es por la performance; si no, no es más que un video o una foto, es algo completamente muerto" [13].
Lo que está en juego no es solo la presencia del sujeto, aquí y ahora, a partir de la fórmula "The Artist is Present", sino realizar la fórmula "Art is the Present": ella necesita rehacer sus performances para continuar existiendo en el presente. Su solución es de una naturaleza distinta de la de Joyce. Esta suplencia, que debe ser siempre reactualizada, aquí y ahora, es una solución en lo real, ligada al cuerpo real: "mi cuerpo es un lugar de sacrificios y leyendas. La performance es la presencia en el mundo" [14].
El apoyo fundamental para Marina es su arte que no cede, igual que su hemofilia.
Las performances son para Marina una tentativa de dar una existencia a su ser, de "re-anudamiento" con la historia. No se trata en este caso de una solución por lo imaginario, sino de una localización del goce mortífero.
J.-A. Miller: Bien, aquí una primera pregunta. Usted nos habla de una artista psicótica. ¿Cómo ha reconocido usted que es una psicosis? Y ¿cómo ha reconocido que es una artista? No es una pregunta tramposa, solo se trata de explicitar su posición.
R. Hakobyan: Es una artista porque es reconocida como artista. Tomo esto como un dato dado: ella es reconocida como tal. Yo descubrí esta performance durante su presentación en el MoMA, el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En lo que concierne a la cuestión de la psicosis, quedé impactada por su performance, por la manera en la cual utilizaba su propio cuerpo, por su manera de intentar constantemente extraer algo de él. Según creo, algo parece no estar simbolizado en esta performance. Y a través de la lectura de su biografía, es un poquito…
J.-A. M.: Así es. Está el papel que juega su biografía. En el fondo, usted presenta una suerte de clínica anti-comunista, si puedo decirlo así, es decir que esta sería una psicosis provocada por una madre hipercomunista que ha consagrado su vida al partido y ha descuidado a su hija hasta el punto en que ésta ha devenido psicótica. Además, el padre está muy ausente en este relato…
R. H.: Sí, el padre está ausente. Es más bien la madre quien ocupó todo el lugar y no había ningún lugar para el padre.
J.-A. M.: ¿Lo decisivo es la presencia de la madre o la carencia del padre? Si comprendo bien, no es posible saberlo a partir de los datos de los que usted dispone. El personaje verdaderamente misterioso en este asunto es en cierto modo el Museo de Arte Moderno de Nueva York, por lo que usted ha dicho, muy bien por cierto: es una solución por el arte moderno. No es una solución por el arte en general, sino por el arte moderno, es decir, reconocido como tal por una instancia como el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En el fondo, nosotros que no somos especialistas, hubiéramos tenido dificultades para acreditar como arte, una performance que consiste en arrancarse el pelo, tomar medicamentos psicotrópicos y gritar durante horas hasta perder la voz. Podríamos decir que entramos en una zona de manifestaciones que son, para la NLS, más bien manifestaciones clínicas, convertidas en performances artísticas por una instancia que se llama, o que resumimos como tal, el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Así pues, el fenómeno verdaderamente nuevo es la existencia de este Museo de Arte Moderno y de quienes lo animan, que esta persona, en cierto modo, explota. Ahora, ¿cómo conoció ella, cómo reconoció esta posibilidad de hacer arte con su enfermedad, con sus turbaciones, con su dolor? ¿Cómo encontró la instancia "museo de arte moderno"?
R. H.: No es solo el arte moderno, este es un ejemplo. Marina Abramović es bastante conocida en el mundo. Ella hizo también una exposición en el Centro Pompidou, creo que en 2007.
J.-A. M.: De acuerdo, tomaba el "Museo de Arte Moderno de Nueva York" como una abreviatura.
R. H.: El arte como solución es algo que ella ha tomado de su madre, que era responsable de las artes en Belgrado, Yugoeslavia. Era pues ella, su madre, quien reconocía o no reconocía.
J.-A. M.: ¡Usted no había dicho esto!
R. H.: No
J.-A. M.: Es un dato totalmente decisivo, la madre era responsable…
R. H.: … del reconocimiento de los artistas yugoeslavos.
J.-A. M.: ¿De arte moderno?
R. H.: De arte moderno, sí.
J.-A. M.: Es un dato absolutamente esencial para agregar. No es necesario hipnotizarse con el comunismo de la madre. Al lado de éste, que hacía que ella militara mucho –pero… en fin… las mamás en el Campo Freudiano también militan mucho‒ hay este rasgo también muy importante de la madre, ella era ya, yo lo diría en inglés: "The mama was a kind of MoMA!" La madre era una suerte de museo de arte moderno, ¿no es así?
Nassis Linardou-Blanchet: El padre también. Su padre, Vojo Abramović, fue quien la introdujo en la adolescencia con su primer profesor de pintura.
J.-A. M.: ¿Por qué lo conoce Usted?
N. L.-B.: Trabajé durante un año en la Sección Clínica sobre Marina Abramovic. Los estudiantes la conocen bien. Es una casualidad. Una feliz casualidad que Ruzanna tenga…
J.-A. M.: ¡Ah, bien! ¿usted ha trabajado un año sobre ella?
N. L-.B.: Sí, durante un año, es verdad. He leído todo sobre sus performances. Estaba en Nueva York, y me perdí esta exposición de una semana. Había filas monstruosas. Las personas llegaban a la mañana, lloraban. Estaba Sharon Stone, había un montón de gente… Y ella los miraba, les sostenía la mirada y ellos rompían en lágrimas, luego partían.
J.-A. M.: ¡Ella es pues muy famosa!
N. L-.B.: Es muy conocida, es la abuela de la performance. Verdaderamente, es la primera.
J.-A. M.: Bien, yo descubro su existencia aquí, gracias a ustedes dos. ¡Es pues alguien que ha sido capturado por el Campo Freudiano, por ustedes dos en todo caso! Esto hace aún más destacable el hecho de que esta persona haya escapado a la clínica. Porque, ¿cómo una persona que presenta dificultades tan agudas ha escapado a los psiquiatras, a los clínicos que somos? Ella ha escapado de esto, en el fondo, gracias a su armadura familiar que la ha orientado hacia otra forma de terapia que la que se le hubiera podido proponer… Aun si ella toma medicamentos psicotrópicos…
R. H.: No
N. L.-B.: No, ella los ha tomado durante la performance, una sola vez, exclusivamente en público.
J.-A. M.: ¿Y ustedes piensan que no los toma aparte?
N. L.-B.: No, verdaderamente no lo creo. En fin, creo que no, porque ella dice todo.
J.-A. M.: ¡Tiene usted mucha confianza en todo lo que ella dice!
N. L.-B.: Sí, tengo confianza, porque ella lo habría dicho… todo su arte es verdaderamente un esfuerzo por separarse de su familia. Ya en Belgrado, ella se marcó la estrella del comunismo en el vientre. En fin, allí se detiene…
J.-A. M.: Esa no me parece una forma de separarse de su mamá…
N. L.-B.: Sí, no llega a eso, esta inscripción sobre su cuerpo marca el límite.
J.-A. M.: Es, evidentemente, una tentación decir que este caso vuelve a poner en cuestión la definición freudiana de la sublimación, que es la idea de una satisfacción de la pulsión, para decirlo en términos lacanianos, de la satisfacción de la pulsión por el significante, más que por el objeto o por el cuerpo, una satisfacción integral de la pulsión por las vías significantes. Esta performance se inscribe, se observa bien, en el arte moderno, que procede de Marcel Duchamp. ¿Qué es lo que ha inventado Duchamp? Inventó muchas cosas, pero esencialmente, hay que decirlo: que el arte es lo que es hecho, no lo que es producido, sino lo que es hecho por un artista. Es arte lo que es hecho por un artista. Él ha desplazado pues la cuestión del objeto de arte sobre el artista. Este es el gesto de Duchamp. Esto puede compararse después de todo a la definición que Lacan daba del psicoanálisis, en un momento, cuando decía: "¿qué es el psicoanálisis? Es el tratamiento dado por un psicoanalista". Esta definición desplaza también la cuestión de la producción sobre el productor. Es necesario ser psicoanalista para que aquello que se hace sea un psicoanálisis, de donde surge la importancia totalmente especial que se da en el Campo Freudiano a reconocer un analista. E incluso, a reconocer un analista sin ocuparse de los análisis que hace, ya que lo que Lacan llamó el Analista de la Escuela reconocido por el pase, no es por el examen de sus producciones que se le dice analista. Se le dice analista en tanto tal, si puedo decirlo así. Y si se lo reconoce como analista, entonces, lo que él hará, serán psicoanálisis. De cierto modo, esta época a la que se ha llamado época geek –es Dominique Holvoet quien encontró esto‒, en que el artista se sustituye a la obra de arte. En cierto modo, lo que representa Marina Abramovic, es que la obra de arte es el artista mismo, de donde se desprende la idea de la performance que ella representa. Esta necesidad del presente –que ustedes han subrayado y que la exposición del MoMA señala con el título The artist is present. Esta performance que consiste en mantenerse inmóvil sobre su silla entre siete y diez horas diarias y mirar a la persona a la cara, y bien, esto me evoca exactamente lo que la madre exigía de su hija, a saber, que aun durante el sueño su cuerpo quedara derecho. Me parece pues que su patología repite absolutamente lo que es el control materno. Esta mirada del público que de alguna manera le es necesaria refleja la mirada de la madre sobre ella. Es menos "the artist is present" que "the mother is present". En el fondo, ella conmemora indefinidamente la presencia controlante de la madre sobre ella, y parece haber hecho de esto el principio de su performance. No sé qué piensa usted de esta lectura. Enseguida pasaremos a la segunda exposición.
R. H.: Sí, efectivamente. Cuando comencé a leer su biografía, en relación a este "quedar fijada", encontré un pasaje muy interesante, un recuerdo de su abuela que un día le dijo: "Voy a salir algún rato para hacer unos cursos, yo volveré, no te muevas". Ella volvió tres horas más tarde y Marina había permanecido sin moverse durante tres horas bajo esta orden del Otro que ella toma a la letra.
Transcripción hecha por Dossia Avdelidi, supervisada por Eleni Koukouli
Traducción: Alejandra Loray
Para ustedes en la performance de Casey Jenkins se verifica la frase de Lacan que el "artista anticipa al psicoanalista"?
ResponderEliminarEspero sus comentarios y otros sobre el cuerpo, lo femenino, el género, en relación a esta "performance".