Guillermo Belaga

La definición del arte

El célebre teórico norteamericano de estética Arthur Danto, autor de Después del fin del arte, da en esta entrevista algunas pistas sobre las cualidades que distinguen a una obra de arte actualmente y cómo definirlo.

Las cajas “Brillo”, según Andy Warhol.

Por José Fernández Vega *

J. F. V.: –El gran historiador del arte Ernst Gombrich sostuvo que cuando decimos que algo es una obra de arte hacemos en realidad un juicio de valor porque siempre pensamos en una gran obra de arte. Su definición del arte es en cambio muy diferente.

Arthur Danto: –Para mí la cuestión de si algo es una obra de arte o no es una cuestión filosófica. Implica afirmar que eso que vemos es, al menos de alguna manera, diferente de las cosas comunes y corrientes. Me ocupé de esa distinción en el primer capítulo de La transfiguración del lugar común. El problema filosófico interesante para nosotros hoy es cómo diferenciar una obra de arte de una cosa cotidiana, y esto no era un problema para Gombrich, porque él trataba con obras de arte fácilmente admitidas como tales, expuestas en museos, y de cuyo valor nadie dudaba. Es verdad que en el lenguaje cotidiano “obra de arte” expresa un alto valor, pero no necesariamente se refiere al arte. Se suele usar como un elogio. Así, una torta puede ser calificada como “una obra de arte”. En verdad, casi se volvió un insulto decir de una obra de arte que es una obra de arte.

J. F. V.: –En las artes visuales, que es su área de interés central, una obra es algo para mirar, pero, según su definición, no podemos afirmar que sea una obra de arte sólo mirándola.

A. D.: –Es cierto, suena paradójico. Pero Gombrich hablaba de obras de arte identificables, indudables. Si mirara a mi alrededor en este departamento podría decir: esto es un reloj; eso, una lámpara, y aquello, una obra de arte; incluso un niño podría hacer el inventario. El problema es que desde mediados de los años ’60 la diferencia ya no es tan clara porque comenzó a haber obras de arte que tenían el aspecto de una cosa cualquiera. Es verdad que mucho antes Marcel Duchamp había descubierto que era posible hacer una obra de arte que no sólo pareciera un objeto común y corriente sino que realmente lo fuera, si bien elegido para un fin determinado. Y en adelante ya no fue posible distinguir entre los dos órdenes, aplicando sólo criterios visuales –aunque siguiera habiendo obras de arte en el viejo sentido–, porque la filosofía tiene que buscar definiciones que abarquen a todas las obras. Y, desde una perspectiva puramente visual, algunas de ellas resultan indiscernibles de las cosas comunes. Mi ejemplo preferido, como usted sabe, es la Brillo Box, pero hay muchos otros.

J. F. V.: –La segunda condición que usted establece para definir algo como arte es que tenga un sentido, que sea “acerca de algo”. Imaginemos un desacuerdo: alguien afirma que eso que ve tiene un sentido y otro lo niega. ¿Quién decide en un caso así? ¿El filósofo, el artista, el público, el crítico, el curador de la exposición?

A. D.: –Probablemente es un montón de gente, es verdad. Creo que lo decisivo es conocer la historia: de dónde vino, quién lo hizo. Es imposible ver un objeto y establecer todo eso, hay que investigarlo. ¿Se trata de un original o de una copia? Una primera cuestión es su proveniencia. También interrogarse sobre cómo es posible que dicho objeto sea una obra de arte, ya que no se parece a lo que entendemos por arte. Posiblemente hay mucha gente que decide, es una investigación cooperativa. La pregunta sobre su posible sentido es igualmente difícil. ¿Qué podría significar? Si nos preguntamos a qué se refiere una Brillo Box real, la del estante de un supermercado, la respuesta es obvia: se refiere a la marca Brillo. ¿Y qué nos dice? Nos dice que Brillo es lo mejor que hay, que limpia a fondo. ¿Nos dice lo mismo la Brillo Box de Warhol? ¿Es sobre la marca Brillo y sus ventajas? No. Quizá nos habla del arte comercial o de la vida cotidiana o de muchas otras cosas. Pero no está ponderando la marca Brillo como lo hace el arte comercial. Aquí tiene dos cosas que parecen iguales; visualmente, resultan indiscernibles la una de la otra, pero su significado es muy distinto en cada caso. El tema se vuelve un asunto de interpretación: asignar un sentido y ver si es adecuado.

J. F. V.: –Pero insisto en el caso difícil, controvertido. Un simple zapato en una sala de exposición. ¿Es una obra de arte?

A. D.: –Un simple zapato... es un caso interesante. En el arte contemporáneo un artista puede usar cualquier cosa y ese objeto puede tener mucho significado. Hay una pintura de Joan Miró, si no recuerdo mal, de un viejo zapato, y también un célebre cuadro de Vincent van Gogh sobre lo mismo. Supongamos que un artista encuentra unos zapatos viejos. Les pone un poco de pintura encima y los titula “Los zapatos de Vincent”. Cualquiera que conozca la pintura original sabrá hacia dónde apunta ese artista. Son unos zapatos, quizá con sólo un toque de pintura, se refiere a un cuadro conocido, y tal vez significan lo que sea que esa pintura signifique. Podemos tomar el ensayo El origen de la obra de arte, de Martin Heidegger, sobre el tema. Eso puede convertirse en una experiencia poderosa. Quisiera mencionar también al alemán Joseph Beuys, que usaba objetos cotidianos en sus obras, y tenían mucho sentido. En uno de mis libros analicé lo que Beuys denominaba “múltiples”, consistentes en un objeto repetido en varios ejemplos. Hizo uno con chocolatines cuadrados sobre un papel blanco, y no recuerdo cuántos eran, pero todos parecían iguales: eran múltiples. ¡Un simple pedazo de chocolate! Aunque después podíamos darnos cuenta de que pertenecían al contexto de una obra artística muy marcada por la experiencia de la Segunda Guerra Mundial. Si alguien conoce algo sobre esa guerra, sabe que el chocolate se volvió muy significativo. Los soldados estadounidenses llevaban chocolates. Los podían vender, podían conseguir una chica por un poco de chocolate. El chocolate se convirtió en objeto de un enorme deseo, algo muy valioso. Entonces lo de Beuys tiene un sentido muy fuerte.

J. F. V.: –Por lo tanto el contexto, lo que usted denomina “el mundo del arte”, se vuelve fundamental para dotar de sentido al arte contemporáneo; la experiencia inmediata no es lo relevante.

A. D.: –Claro, una obra tiene un mundo artístico alrededor de ella y uno tiene que preguntarse cómo encaja eso que ve en el mundo del arte, quién lo hizo, qué podría querer decirnos con su trabajo, etcétera. Los chocolates múltiples de Beuys tienen un significado muy distinto del que tendría la obra de otro artista que utiliza chocolate. Recuerdo otro caso, un artista japonés, creo, para quien el chocolate tenía otro sentido, porque él era un niño en la posguerra. Terminé interesándome mucho en el chocolate, sólo por esa razón...
* Fragmento de la entrevista a Arthur Danto en el libro del investigador del Conicet y profesor de la Universidad de Buenos Aires José Fernández Vega Formas dominantes, diálogos sobre estética y política con Arthur Danto, Hans Belting, Thierry de Duve, Gianni Vattimo y Slavoy Zizek, que acaba de ser publicado por la editorial Taurus.

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El artista...

por Francisco-Hugo Freda

A la pregunta, ¿qué es lo que usted pinta? Picasso respondió: « Yo pinto la pintura ». El diálogo continuó y Picasso afirmó que él había pintado un solo cuadro. Terminando la entrevista, con una cierta tonalidad depresiva, declaró: « La pintura gana siempre ». De dicha entrevista extraigo estos puntos, los cuales me servirán para intentar responder mínimamente a la idea de Freud de que los artistas abren puertas por donde el psicoanálisis intenta entrar. Además, Freud indica claramente que hay un misterio en el artista, y que el psicoanálisis no puede encontrar ni dar la clave que permitiría entender y explicar cómo un artista llega a producir aquello que produce. Dicha posición de principio le permitió a Freud servirse de grandes producciones de artistas para poder entrar y esclarecer algunos misterios que guarda el inconsciente. Lacan no se ha privado tampoco de apoyarse en las producciones artísticas de sus amigos artistas y de muchos otros para esclarecer puntos de su trabajo conceptual. Jacques-Alain Miller, en su enseñanza, se ha servido en infinitas oportunidades de la producción literaria, teatral, cinematográfica. Podríamos estudiar las referencias de cada uno de los tres y descubrir ciertos gustos, en los psicoanalistas citados, por cierto dominios del arte; aunque podemos ya decir que en ellos tres por lo menos, la música brilla por su ausencia. Debe haber alguna razón.
Es Lacan, seguramente, quien más explotó la figura de un artista, me refiero a Joyce, evidentemente, y a su Seminario sobre Joyce. Un seminario muy particular, como bien lo sabemos – y al cual tuve el honor y el placer de asistir-, en el cual Lacan se acerca a Joyce para indagar un punto (entre otros, evidentemente) que resumiré de la manera siguiente y bajo una forma interrogativa: ¿Se puede crear un real ? En ese seminario, Lacan responde a esta pregunta diciendo que ese es su trabajo y utilizando la fórmula crear un real para el psicoanálisis. Pero hay ahí un problema. Picasso, como lo he indicado anteriormente, no dudó en decir que la pintura es y que la pintura resiste, y que el artista encuentra la manera de poner en forma mínimamente la pintura bajo la forma de un cuadro, por ejemplo. Pero el cuadro, el cuadro hecho, el cuadro expuesto, no es otra cosa que el reflejo de la pintura, lo cual le lleva a decir al malagueño, que él pintó un solo cuadro, uno solo, y que no acabó de pintarlo, dado que la pintura resiste al cuadro, resiste a tal punto que todavía se continúa pintando.
Podría aplicarse perfectamente a la pintura la fórmula lo que no cesa de pintarse. Y no solamente a la pintura. Sin embargo, parecería que Lacan le responde a Picasso, y de hecho le responde, cuando declara que su fórmula yo no busco encuentro no le sirve más, que él ahora estaba buscando, sin encontrar. Y ¿que es lo que Lacan buscaba? Lo que él mismo dice: un real para el psicoanálisis ; un real para el psicoanálisis, para defenderlo de aquello a lo que el psicoanálisis tiende, que es a la religión.
Permítanme un paréntesis. Me imagino que Lacan soñó con Francisco; soñó que iba a llegar un Francisco; soñó que iba a llegar un Francisco y que iba a restaurar la religión, con alegría y con el beneplácito de casi todo el mundo. Y tal vez porque soñó con Francisco, es decir, porque el siglo XXI será religioso -como lo intuyo Malraux-, es que Lacan pensó que había que construir un real para el psicoanálisis, un real a la altura de la época. Es decir, un real que tenga en cuenta la religión y su cara oculta: la mujer. O sea, un real capaz de dialogar con la religión y la mujer sin ser arrastrado hacia el sentido.
El Seminario 23 de Lacan clama por la instauración de una nueva relación ante lo real. Allí emerge la interpretación como poética, es decir, la interpretación como un hacer, un hacer en el sentido original del término -como su raíz etimológica lo indica-que es un hacer artesanal, un hacer artístico. Es decir, que al saber y hacer del sinthome se suma el saber y hacer de la interpretación, en tanto que la interpretación, que es suspensión del sentido, indica la zona de sombra que ella misma genera. Como la verdad, la interpretación no puede decirlo todo, y ella vale más por lo que no dice que por lo que dice.
Tal vez sea en ese punto donde los artistas abren puertas por donde los analistas deban transitar; porque ellos osan hacer de lo inconcluso, de lo no terminado, de lo que falta, de lo impreciso, de lo peor: lo mejor. Schubert hizo « La sinfonía inconclusa »; habría que escucharla con cierta atención. No sé si hay otros ejemplos, pero todos los artistas dicen que algo les falta a la obra que realizan, a tal punto que según dice la anécdota, después de haber concluido el Moisés, Miguel Ángel, dándole un martillazo en la rodilla, le gritó: parla.
Actualmente, en el Museo Guggenheim de Bilbao, toda la segunda planta está ocupada por el catalán Antoni Tàpies. Los responsables de la muestra dieron como título a lo que se presenta « Del objeto a la escultura ». En la primera planta, precisamente, en la sala 104 llamada Arcelor Mittal, encontramos la instalación permanente de Richard Serra llamada « La materia del tiempo ». Títulos sugestivos, que indican exactamente lo que estamos intentando decir. Tàpies, el catalán, toma lo que encuentra a su alrededor, un vaso, un cuchillo, una silla, un trapo viejo, una pila de platos, un pedazo de madera, un canasto; los ordena, los desordena, los arruga, los rompe, los entrelaza al punto de hacer de esas manipulaciones una escultura. Hace lo que dice Lacan en « La ética del psicoanálisis »: elevar el objeto a la dignidad de la Cosa; y es en esta elevación que se produce el milagro del arte. Es en esta elevación que una pila de platos en las manos de Tàpies se convierte en una escultura digna de pertenecer al museo de las grandes esculturas de la humanidad. Los mismo hace Serra en otra perspectiva. El quiere darle forma al tiempo, un tiempo acorde a la época. Para eso descompone la geometría y la topología; desarticula la espiral; corta el toro; juega con la doble hélice; inventa una escultura a partir de estudiar la complejidad de una espiral buscando, al mismo tiempo, en otra escultura, la interacción entre la esfera y el toro. Es en el interior de dichas figuras monumentales que Serra me invita a mí, en tanto que espectador de su obra, a integrarme a la misma, a recorrerla por su interior a los efectos de «hacer vibrar en el cuerpo la sensación del espacio trabajado por él ».
Entre la primera planta y la segunda del Guggenheim ¿qué hay? ¿Qué es lo que ahí palpita? Ahí palpita el hacer del artista, que, como todo « Hacer », da forma, aunque inconclusa, a aquello que palpita en silencio al interior de cada objeto. ¿Para qué? Para dar forma a eso que por principio palpita en silencio; solo hay que saber esperar.
En mi última sesión de análisis evoqué cómo había quedado grabada en mi memoria la frase de Lacan: « Yo sé que quiere decir saber esperar ». El esperar analítico no quiere decir contemplación; es un saber hacer, y, en principio, un saber hacer contra la tendencia propia a la concatenación significante, que es la religión y la burocracia. Como decía el gran artista argentino Charly García antes que la Universidad Nacional de San Martín le entregaran el título de Doctor honoris causa; respondiendo a la pregunta sobre cuál había sido la clave de su éxito, él respondió: « no hay plan B ».
No hay plan B si se desea un real propio al psicoanálisis para el siglo XXI.

ASOCIACIÓN MUNDIAL DE PSICOANÁLISIS
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